Emilio Bernárdez y Natalia Mosquera: «Imaginarme a alguien leyendo un cómic de La Cúpula en una tablet me parece una aberración»

Lo mismo que unos se vanaglorian de haber introducido a la generación de los sesenta de escritores latinoamericanos, La Cúpula fue la editorial que más autores de cómic independiente ha traído a España. Ejemplos como Bagge, König o Tatsumi, que nos llegaron a través de las páginas de El Víbora, son clásicos de la literatura universal en el género de las viñetas. Después de mantenerse en un país que lee poco, intentar que los lectores evolucionasen con ellos generación tras generación y atravesar la crisis del sector en todo el mundo, La Cúpula cumplió el año pasado cuarenta años sin cambiar su filosofía. Una puesta por la autenticidad y lo genuino del que realmente tiene algo que decir, quien quiera que sea. Vamos a su oficina en Barcelona, rodeados de originales, para que Emilio Bernárdez y Natalia Mosquera sean los que, por esta vez, cuenten una historia: la suya.

¿Qué hacía Emilio Bernárdez a finales de los setenta? Justo antes de que empezara todo el sarao.

Pues yo era electricista, fontanero, instalador de gas… Ya sabes, lo que aquí en Cataluña se llama el lampista. Eso es lo que era yo, es una magnífica profesión para quien le guste, pero no lo que quería ser. Era lo que tenía que hacer para comer. En los ratos libres, cuando salía de allí, me iba a trabajar a librerías especializadas en cómic. Ayudé a Jaume Fargas en Zap 275, estuve en la librería Makoki. En esta época apareció El Víbora y ayudé a Josep Maria Berenguer a sacarlo. Recuerdo que un día se presentó en Zap 275, yo estaba haciendo una suplencia a Fargas, me dijo que quería hacer una revista de cómic, que conocía a Crumb y a Shelton, pero que no tenía ni idea de qué autores similares había en España. Le recomendé a Nazario, Martí, Max, Roger… una serie de autores. El resto de la información la sacó de Makoki y de Felipe Borrallo. Digamos que estuve en el embrión de la fundación. Cuando se hizo la presentación en el Magic estuve allí vendiendo revistas, luego empecé a hacer una sección crítica en colaboración con Felipe Borrallo de fanzines y cosas interesantes.

¿Cuáles son las lecturas que más te marcan? ¿Con qué empiezas?

Si me hablas de la infancia probablemente fuera El Capitán Trueno y El Hombre Enmascarado. Más tarde, a partir de los dieciocho años, más o menos, descubrí los cómics underground que hacía Nazario, que hacía la gente de El Rrollo y todo eso. Ahí flipé en colores. En los libros de la editorial Fundamentos, creo que se llamaban ComixUnderground, normalmente dirigidos por Luis Vigil, leí a Crumb y a Shelton. Yo no sabía que estaban medio censurados entonces, pero ahí fue donde descubrí el cómic que me interesaba. No quería que me hablaran de superhéroes, me interesaban las historias de gente de la calle, que fueran fumetas o no era secundario, pero críticas con la sociedad del momento.

¿Qué recuerdo guardas de aquella época que era tan efervescente, que de la nada todo empieza a surgir?

Fue algo irrepetible, que solo se ha podido dar en lugares que han pasado por cosas como las que pasamos nosotros, tipo Argentina o Chile, países que han salido de dictaduras. Tienes tantas carencias, tantas cosas que decir en contra de la opresión, que te pegaran de porrazos y te giraran la cara a hostias, que… pues al final estabas contra todo. Nos movíamos por el underground, porque oficialmente no podías hacerlo, y poco a poco fuimos emergiendo. Con las manifestaciones que hacía Nazario vestido de mujer por Las Ramblas y todas esas cosas. Todo el mundo tenía muchas ganas de disfrutar la libertad que nos habían negado durante tanto tiempo.

Estábamos todos en la calle. Allí nos encontrábamos gente de arriba, de Pedralbes, y los de abajo y los de en medio. Porque también por arriba había quien estaba en contra. Después se volvieron a aburguesar, volvieron al negocio de sus papás… pero en aquel entonces teníamos cosas en común. Había un espíritu de colegueo entre todo el mundo. Nos entendíamos todos muy bien, nos encontrábamos de noche en los baretos y los canutos no paraban de circular entre todos.

Había muchas ganas de libertad. En las jornadas libertarias la avenida de Plaza de España estaba llena de gente bañándose en pelotas en la fuente de colores, follando y todo allí mismo y sin que nadie se echara las manos a la cabeza, nos parecía la cosa más normal. Había ganas de libertad y ganas de vivir, ganas de tocar los cojones a la burguesía, a todo lo que habíamos heredado. Y eso es lo que veías reflejado en El Víbora. No había ánimo de convencer a nadie de nada, sino que sentíamos la necesidad de contarlo, de ser así. Recuerdo que cuando paseaba por Las Ramblas a mi paso se volvía la gente y me gritaban «¡maricón!», por llevar el pelo largo. Se creían con derecho a hacerlo. Estaba Fuerza Nueva y toda esa gente. Vox son mininos cariñosos al lado de lo que era Fuerza Nueva.

En aquella época había mucho de «la identidad sobaquera», que era llevar la revista debajo del sobaco. Quien llevaba Triunfo era progre, el que llevaba el Star era más ácrata, con el Vibraciones rockero…

Los progres leían Ajoblanco, iban con una especie de trencas abotonadas. La gente tenía sus uniformes. Nosotros no, íbamos de cualquier manera. Ves fotos nuestras y cada uno viste como le da la gana. Pasábamos de esas tonterías. De hecho, los progres nos llamaban pasotas, despectivamente. Consideraban que nosotros no teníamos opinión política.

Ni compromiso.

Ni compromiso político. Bueno, lo que no teníamos era compromiso con las opciones que había, porque lo que veíamos era que cada facción de la misma opción política de izquierdas estaba peleada con la otra. No había manera de que hubiera buen rollo. Por la noche, sin embargo, todo eso se perdía. En los baretos se acababan los problemas y tanta disputa que si Lenin que si Trotski.

Igual tampoco ha cambiado mucho todo esto, ¿no? Ahora en Twitter ves que la gente está llena de logotipos y siglas, parece que tienen la necesidad de tatuarse su identidad en el culo.

Sí, pero nosotros como grupo no teníamos esa necesidad de identificarnos, quizá por eso consideraban que no teníamos opinión política. Al final todos queríamos lo mismo, libertad. El bien para el pueblo, que nuestros mayores tuvieran una vida digna, etc. Pero no había forma de que nos pusiéramos todos de acuerdo sobre cómo llevarlo adelante. Esto cambió de raíz cuando El Víbora publicó el «Especial Golpe» tras el 23F, hubo una reacción por nuestra parte. Evidentemente aquello le tocaba los cojones a todo el mundo, claro, pero en cambio nosotros sí dijimos lo que pensábamos.

¿Os respetaron por fin?

En ese momento dijeron «coño, esta gente piensa y tiene huevos porque lo que no se ha atrevido a hacer nadie, estos lo han hecho». Ese número se agotó en nada, pero no quisimos reeditarlo porque fue algo auténtico, espontáneo. Siempre hemos sido políticamente incorrectos y no hemos hecho nunca nada solo por pasta. Por lo menos en la editorial. Es decir, claro que necesitas dinero para vivir, pero procuras que venga de una fuente correcta, ética, que estés de acuerdo con lo que publiques, que te guste, que no engañes al público.

Algunos agentes de autores te vienen de vez en cuando con que si algo vende no sé cuánto en Francia y ves el oportunismo a la legua. He dejado pasar libros que vendieron miles de ejemplares porque eran libros de editor, no de autor; libros de editor que dice «ahora están de moda las mujeres, pues vamos a publicarlas porque así haremos pasta». Cuando noto ese tufillo, paso. Nunca hemos hecho esas concesiones. ¿Hemos publicado a Liberatore y tuvo éxito? Cojonudo. Pero porque a nosotros nos encantaba, porque nos hicimos amigos, pero no por la pasta.

En el documental sobre El Víbora, Solo para supervivientes, decía Max que antes de la revista los autores hacían las mismas historias, pero que de repente surgió un interés en su trabajo de un año para otro.

Lo que más influyó fue llegar al quiosco. Antes del 79 solo llegaba el Star, que era una amalgama un poco rara de cómic y textos, pero de repente llegamos nosotros, una revista íntegramente de cómics. Había algún artículo, pero corto, de dos páginas entre las sesenta y ocho que tenía la revista. Y todas las historias hablaban de la calle, de sexo, que fue lo más prohibido durante la dictadura. Necesitábamos hablar de eso, joder. Por esa vía llegamos a mucha gente, gente que tenía entonces veintiún años y se le alegraba el pajarito [risas]. De lo que hablábamos no hablaban los demás porque no lo consideraban correcto. Y ya ves: si saco El Víbora hoy en día acabaría en la trena, o en Bélgica, fugado.

Eso tan típico que se dice últimamente, «esto no se podría hacer hoy». ¿En La Cúpula como editorial, lo publicaríais?

Hombre, si está de acuerdo con nuestra línea editorial actual, casi seguro que sí. Pero también habría que valorar si eso podría conllevar problemas graves que pusieran en riesgo la editorial y a sus empleados.

De todas formas nosotros nunca fuimos demasiado finos para contar las cosas. Nosotros preferíamos ser explícitos. Por ejemplo, si suavizas un acto repugnante para no herir la sensibilidad del lector, no conseguirás transmitir toda la brutalidad de ese acto, lo mejor es que el lector lo sienta con toda intensidad, que casi le den arcadas.Siempre íbamos a las bravas. A las bravas, porque es ahí donde duele. Porque si vas con finuras, la gente no acaba de entender qué quieres decir. Recuerdo una película de los años cuarenta en la que a uno le pegaban un tiro y se moría muy ridículamente… Y luego llegó Peckinpah y lo hizo más realista, el que recibía el impacto de la bala salía disparado hacia atrás, a cámara lenta, salpicando sangre por todas partes. Eso impacta. Y eso es lo que te hace entender que eso es violencia y que no quieres tener nada que ver con ella, porque lo estás viendo crudamente. Si te lo disfrazan y te lo embellecen… mal.

¿No ha habido nunca provocación por provocación?

No, no. Creo que no lo hemos hecho nunca. Salía lo que nos salía directamente a cada uno. Max hacía lo de Gustavo, por ejemplo, que en aquel momento se convirtió en emblema. Existía un movimiento antinuclear y a Gustavo lo utilizaban como símbolo. En los carteles de las manis veías Gustavos con el lema «Nucleares no». Teníamos muchas preocupaciones en común con la gente de a pie. Max hablaba de eso, Gallardo y Mediavilla de la gente de la calle, del trapicheo, de los fumetas, de los adictos…, y Nazario de transexuales. Tuvimos un autor homosexual publicando desde el primer número, con la más absoluta normalidad. No decíamos «vamos a escandalizar». Nazario era un amigo, hacíamos fiestorros juntos y lo pasábamos de puta madre. Y ahí salía Anarcoma y no pasaba nada, y es lo sorprendente, porque los que leían El Víbora la mayoría no eran gais. Pero salía Anarcoma, y gustaba. Eso hacía mucho por la normalización. Si a Anarcoma no se le hubiera visto nunca el pito, ese rabo que tiene, no hubiera sido lo mismo.

En König es así, el sexo homosexual se presenta con naturalidad, sin decirte «mira, mira».

Sí. A König también se le publicó con la más absoluta normalidad. Diría que un porcentaje alto de la gente que lee a König es heterosexual; heterosexual con un bagaje liberal, gente abierta de mente que no se va a escandalizar. Y funciona también porque lees una historia de una relación entre dos personas homosexuales, pero extrapolable a cualquier tipo de pareja. Es hablar de lo que hay sin tapujos y sin darle tampoco importancia. Alguna vez alguna persona me ha dicho que dejó de sentirse observado o excluido al ver lo que publicábamos en una revista y comprobar que había gente como él, con los mismos gustos. O gente que, muy temprano, con catorce años, se le abrió el mundo leyendo El Víbora.

König publica sus libros en Francia con tres o cuatro editores. En Italia, igual. En Alemania, cinco o seis. Pero en España solo le publicamos nosotros, porque König agradece nuestra fidelidad. Tenemos un cuadro en la editorial con un original suyo dedicado a nosotros con estas palabras «Gracias, La Cúpula, por la fidelidad». Esto es porque le publicamos en España antes de que lo hicieran en Francia e Italia. Es más, fuimos en parte responsables de que se publicara después en otros países. El primer libro que publicamos fue El condón asesino y creo que regalamos unos mil ejemplares. Si no dejas de lado tus prejuicios no lo leerás nunca. Pero si das el paso… se te escapa la carcajada al momento. Es imposible no reírse. La única manera que teníamos de darlo a conocer era poniendo el libro muy barato. Y se lo regalamos a escritores, otros autores de cómic, directores de cine, etc. Regalamos muchísimos porque queríamos que la gente lo leyera. Apostamos por él y eso König nos lo reconoce. De hecho, El condón asesino en Alemania se publicó censurado. Le faltaban cinco o seis páginas. Cuando le dijimos a König que lo queríamos publicar, nos preguntó si querríamos publicar las páginas que no le dejaban sacar en Alemania. Nosotros encantados, así que nos envió los originales para que los incluyéramos. Se publicó íntegro en España antes que en Alemania, donde incluso le secuestraron el libro.

¿Qué parte censuraron en Alemania?

No lo recuerdo exactamente, era una escena en el metro que hay al principio en la que había una escena de sexo bastante explícito.

¿Y esto era en los ochenta?

A finales de los ochenta. A König lo descubrimos Toni Cabré y yo en Grenoble, que nos invitaron a un festival que creo que ya no se celebra. Cuando vimos el libro allí, aun sin entender una palabra de alemán, las escenas ya eran para morirse de risa.

¿Cómo logró Berenguer organizar a todos aquellos autores para que entregaran a tiempo?

Haciendo que creyeran en el proyecto. Y dándoles un mínimo para cubrir… Es decir, les pagaba una cantidad que los autores prácticamente no habían cobrado nunca antes. Los que publicaban en Disco Exprés, sí. Pero esta cantidad era un adelanto, no tenían que entregar las páginas para cobrar. Y además era la oportunidad de aparecer en el quiosco. Evidentemente, había buen rollo. Los cierres de El Víbora eran… la rehostia. Aparecían todos para comer, todos fumando canutos. Aquello parecía Londres con tanto humo. Mientras uno estaba rascando el fotolito en una esquina, otro se encargaba de foliar la página, poner logos… La comida podía alargarse cuatro horas, nos juntábamos unas veinte personas. Después seguíamos trabajando, luego salíamos a cenar, de fiesta… y acabábamos a las seis de la mañana.

En Del boom al crack, la explosión del cómic adulto en España cuenta Rubén Lardín que con El Víbora de algún modo se acabó el underground en España porque el hecho de aparecer en una revista era oficializarlo

La diferencia fue llegar al quiosco. En lugar de leerlo a escondidas y conseguir el material bajo mano, podías comprarlo abiertamente en el quiosco. Dejó de ser underground en ese sentido, pero siguió siendo contracultural. Pasamos de tiendecitas, que había tres en toda España, y los mercadillos de la calle Balmes, a estar en todos los quiosco. Gente con las mismas inquietudes que nosotros había por todo el país, sobre todo en Barcelona y Madrid. Eran cuarenta por ciento Madrid, cuarenta por ciento Barcelona y veinte por ciento el resto. En Madrid luego empezó La Movida, que fue por la música, el caldo de cultivo estaba ahí. Lo nuestro fue por los cómics, pero era lo mismo: un hervidero de inquietud, ganas de pasar de las normas de la sociedad.

Montaste una editorial llamada Sin Nombre Ediciones.

Sí. Allí nos juntamos amigos: Max, Das Pastoras, Garcés, Joan, un amigo que trabajaba en un banco y yo. Fue una editorial que montamos con mucha ilusión y con muchas ganas de libertad, de hacer las cosas como nos diera la gana, pero en la que primábamos la estética sobre lo que te acabo de contar de El Víbora. El problema era que no había manera de cobrar nada. Tú lo entregabas a las librerías y cuando volvías lo habían vendido, pero no te habían pedido. Así no había forma de moverlo. Tú entonces llevabas más pero tenías que pasarte dieciocho veces para cobrarlo. Era un trabajo infame para lo que nos reportaba. No queríamos beneficio, pero tampoco perder dinero. Era demasiado trabajo.

¿Qué hay de la rivalidad con Cairo?

La gente se la creyó y la cosa se agigantó y mitificó. Es un poco como lo que contaba de la noche: Ramón de España nos atacaba desde la editorial y por la noche nos lo encontrábamos en el Gimlet o en otro sitio y nos tomábamos unas cervezas juntos. No había tal rivalidad porque entre otras cosas había autores que trabajaban en los dos sitios, como Gallardo.

Nunca entendí que pudiera existir una rivalidad entre la línea clara y la línea chunga, francamente. Lo que importa es la calidad, yo me leo cualquier cosa. Durante mucho tiempo Tintín me encantó, aunque ahora me aburre un poco. Uno va evolucionando, y los gustos cambian. Es como lo que pasa hoy con muchas autoras, la mayoría de ellas se las debemos al manga. Han crecido leyendo tebeos japoneses. Si te fijas, la mayoría tienen esa influencia, la reconoces. Pero después descubren el cómic, ven que se puede hablar de más cosas, porque el manga es más medido, tiene unas pautas determinadas. A Ana Oncina, por ejemplo, se la debemos al manga. Otra cosa que también fuimos los primeros en publicar aquí, en El Víbora.

La llegada de Tatsumi.

Tatsumi creo que lo publicamos desde el número cinco de El Víbora. Es lo que os digo de la normalidad. Es japonés ¿y qué? Si mola, cuenta unas historias de la hostia, pues lo publicamos desde el principio.

¿Con Tatsumi hubo alguna reacción?

No. Es que ni siquiera le dimos importancia. No lo destacamos como que fuera manga ni nada. Además, no llegó a través de un agente. Llego a través de un japonés-suizo, Atoss Takemoto, que publicaba una revista en francés en Suiza que se llamaba Le cri qui tue (El grito que mata). Publicaba cosas japonesas. Nos hicimos amigos, creo que en Angulema o así. Se vino a Barcelona de viaje, le dijimos que Tatsumi molaba y preguntamos cómo podíamos conseguir el contacto. Nos lo dio y empezamos a trabajar directamente con Tatsumi, que estaba encantadísimo. Nos mandaba las historietas ya adaptadas, las giraba al sentido de lectura occidental y si tenía que añadir alguna cosa la añadía. Incluso hay una portada de El Vibora, el número 58, que hizo especialmente para nosotros.

Durante mucho tiempo intentamos comprar material japonés, pero los japoneses no querían saber nada de nosotros. Allí vendían un millón de ejemplares y tenían, aunque ya la han perdido, mucha desconfianza hacia los gaijin, porque pensaban que queríamos sus cómics para piratearlos, que es lo que les hacían en Malasia, China y Corea. Les dijimos que de la revista vendíamos treinta mil ejemplares y no nos hacían ni puto caso.

Hasta que llegaron los franceses, que sí lo consiguieron. Entonces un amigo editor francés que había conseguido trabajar en Tokio para Kodansha los convenció para llevarse autores de Europa a Japón para que hicieran historietas para publicar en sus revistas. Por probar, para conocer las diferencias entre los dos mercados, para ver qué hacían, y cómo se integraban allí. Decidieron que además les iría bien llevar un editor para que aprendiera cómo funcionaba todo e invitaron a Berenguer, que se tiró tres meses en Japón mientras yo me encargaba de la empresa y tirábamos de fax cuando había problemas o consultas que requirieran su visto bueno.

Durante aquella estancia hicimos un experimento acordado entre Kodansha y La Cúpula: un autor japonés, Kazumasa Takayama, hizo una historieta directamente para España, para publicar en El Víbora. La historieta se llamaba Miyuki Mata. Era el nombre y el apellido del personaje. El nombre surgió de las conversaciones que Takayama tuvo con Berenguer. Era una asesina profesional, así que su nombre, en español, jugaba con eso. Es un cómic que no se ha recopilado nunca y ni siquiera se publicó en Japón. Porque, claro, eso para el mercado japonés era raro, se hizo con las directrices del mercado europeo.

Hablemos un poco de la segunda etapa de El Víbora, cuando entra Migoya.

Las etapas las podríamos dividir por los redactores jefe. Migoya no sería la segunda, fue posterior. Los recuerdo mejor en el orden inverso, del más reciente hacia atrás. Serían Sergi Puertas, Felix Sabater, Hernán Migoya, Jesús Benavides y Onliyú.

Pero Migoya rompe cuando entra.

Sí. pero no solo es mérito de Migoya. En realidad todo comenzó con aquel motín de autores del que tantas veces se ha hablado.

Estábamos ganando bastante dinero y los autores querían que se repartiera, lo que era lógico. Pero, por otra parte, también hay que decir que los autores entregaban cuando les daba la gana, y se producían muchos retrasos, o el número de páginas no era constante. Por ejemplo, en una serie un autor entregaba ocho páginas un mes, dos páginas al otro. Y nosotros insistíamos en que había que entregar con regularidad. Si tenían que ser cuatro pues cuatro, pero cuatro todos los meses. Faltaba profesionalidad, el quiosco nos la exigía.

Además, los autores nos pedían adelantos cada dos por tres. Nosotros siempre fuimos generosos. En diciembre los autores tenían una paga extra, algo que era inaudito entonces. Cogíamos todas las páginas que se habían publicado en un año, las dividíamos entre doce y se las pagábamos. Pero si no entregaban, y además pedían adelantos, pues llegó un momento en el que nos quedamos sin dinero para cubrirlo todo, y tampoco podíamos coger la revista y publicarla con diez páginas menos. Necesitábamos un compromiso por parte de los autores, y ellos pasaban un poco.

Todo esto coincidió con la llegada de Hernán y empezaron a pasar más cosas. Hasta ese momento había un comité que lo formaban todos los autores. A Josep Maria hasta lo mandaban callar en las reuniones. Pero un día se impuso y dijo que aquello no podía seguir así, porque nos íbamos todos a la mierda. A partir de ese momento se decidió que se formarían equipos de redacción para tomar las decisiones. Unas veces había autores, otras no. Hernán coincidió en la gestión con Josep Maria, el diseñador gráfico Pablo López y yo. Hernán, Pablo y yo casi siempre estábamos de acuerdo. Cuando había dudas hacíamos piña contra Josep Maria y lo sacábamos adelante. Pero eso era excepcional, lo normal es que estuviéramos de acuerdo de manera unánime.

Cuando Hernán propuso a Bagge nos chocó, pero decidimos probar. Publicamos dos o tres historias, vimos que la gente era receptiva, y a los quince números se puso a la cabeza entre los favoritos de la revista en las encuestas que hacíamos a los lectores. Hernán hizo muchísimo por la redacción, pero con el soporte del resto del equipo. Aunque, desde el primer número y hasta el final de la revista, la gente siempre atribuyó éxitos y fracasos al redactor jefe, y también se llevaba las felicitaciones y las críticas.

¿Cuándo empezó a dejar de ser rentable la revista? Porque ya se hablaba de que la época de Hernán fue muy brillante pero que ya no tenía nada que ver con la anterior en rentabilidad.

Una cosa está clara, una revista nace predestinada a la muerte, como todos los seres vivos. Tardará equis tiempo, pero va a morir. La gente envejece y cambia de gustos. Nosotros intentamos salvar todos esos escollos con cambios generacionales y logramos resistir. No vendíamos tanto, pero aguantábamos. Como no era una cuestión de pasta, íbamos tirando con lo suficiente para pagar los sueldos del personal y aguantar. Cuando hubo que poner guita para mantenerla, decidimos cerrar.

¿A la continuidad de El Víbora ayudó también la existencia de la Kiss?

Sí.

Me recuerda mucho a lo que hacía también la editorial americana Fantagraphics, que publicaban material de contenido sexual y eso ayudaba también a sostener la editorial.

El Kiss nació porque había autores nuevos que traían un material de puta madre para El Víbora pero de contenido sexual.Nosotros no teníamos problemas con eso, pero los lectores empezaron a quejarse de que había demasiado sexo. Probablemente la mayoría eran mujeres y tenían razón. Entonces pensamos que si Pequeñas viciosas estaba siempre entre los favoritos de los lectores, si estaba tan bien valorado, si además ya estábamos publicando tres historias de sexo al mes y había tantos autores que querían hacer sexo, pues por qué no publicar una revista solo de sexo. Pero hacerla por hacerla no, queríamos que fuese divertida y que hablase del sexo en igualdad de condiciones, nada del hombre siempre por encima y la mujer a hacer lo que el hombre le pida. Queríamos un sexo igualitario. Hicimos las portadas blancas para que no se viera como algo vergonzoso, sino algo diáfano, blanco, que se pudiese comprar con normalidad. Los quioscos la tenían a la vista y vendimos muchísimo. A partir del número veinte o así empezó a funcionar de puta madre.

Se dice que cuando no salía una mujer desnuda en la portada de El Víbora las ventas bajaban escandalosamente.

Es cierto. Un día sacamos una portada de Beto Hernández con una tía horrorosa y buuuuuum ¡caída de ventas brutal! También los números conmemorativos nos hacían bajar las ventas: el especial cien, o el ciento cincuenta, los aniversarios, al siguiente número bajaban las ventas. Es como si los lectores cerraran un ciclo y ya no compraran más. Pero si había una chica guapa en la portada, como las de Paco Roca, que eran preciosas, con muy buen gusto, las ventas subían, o al menos se mantenían. Pero si no había tetas, caían. También afectaba el desgaste paulatino y las subidas de precios. Una vez subimos veinticinco pesetas de golpe y perdimos quinientos lectores para siempre.

En los noventa llegan los videojuegos.

Eso es una teoría de la que he hablado varias veces. Me resulta de lo más evidente. El que hayamos perdido ventas no ha sido solo culpa nuestra. Cuando hicimos los primeros libros las tiradas eran de seis mil ejemplares. Y reeditábamos. Había cuatro o cinco librerías de cómic en España. Y las novedades eran únicamente las revistas que salían al mes, diez o doce, y alguien publicaba un álbum recopilatorio de vez en cuando. Ya está, nada más. Ahora, con doscientas novedades mensuales, la gente no da abasto. En la época en la que salió El Víbora acababa de salir también Cimoc, y anteriormente las revistas Blue Jeans, el Tótem, etc., pero en aquel momento en España, para pasar el tiempo, para divertirnos, solo teníamos la Televisión Española y en algunas zonas el UHF, que después sería La 2, ambos canales en blanco y negro. También el cine, que estaba lleno de gente. Ahora se quejan de que no va ni dios, están en el mismo saco que nosotros. Pero de aquella para nuestro ocio no teníamos más que tres o cuatro cosas. Y una de ellas era los cómics.

Pero cuando llegan las consolas, más cadenas de televisión, internet, etc., el tiempo no te da para todo. Es lógico que, si antes te comprabas diez cómics, ahora te compres dos. Si ibas cuatro veces al cine, ahora vas una. El dinero no llega para todo y, si tienes suerte y te llega, no tienes tiempo para todo. ¿Crisis en el cómic? ¿Cuándo no la hemos tenido?

Cuando llega el sexo gratis a internet, la Kiss no pudo competir… Antes de eso había hecho mucho por la normalización. Yo iba a los quioscos al azar, iba observando, veía parejitas de chico y chica que se acercaban, miraban lo que había, se retiraban, hablaban, la chica se acercaba y compraba el Kiss. Mucha gente nos dio las gracias por publicarlo. Pero ahora todo lo erótico se ha pasado a internet. Aun así, parece que hay como una nueva pornografía o erotismo en papel que sí que despierta interés, más artística, más sensible.

Luego vino la revista Voltio.

Sí. Seguíamos con el gusanillo de las revistas. Con Voltio hicimos una apuesta por una revista de ciento cuarenta y cuatro páginas, a color, a doce euros. Una apuesta por los autores. El precio lo más reducido posible para ayudar al lector. Y en realidad la revista no funcionó mal a nivel de ventas, la apuesta nos salió bien. Pero no contábamos con el desgaste de los autores. La revista la coordinaban Ana Oncina y Álex Giménez. Como tenía que tener una periodicidad, la idea era que saliera cada seis meses. El primero salió cuando salió, el segundo a los seis meses, pero el tercero ya costó año y pico. El problema aquí no fue de dinero sino que los autores no tenían tiempo para hacerla. No podían dedicarle el tiempo que requería. Podían haber hecho un número cuatro, pero al cabo de un año y medio o dos.

Natalia Mosquera: Todos los autores de Voltio tenían carreras que en aquel momento estaban despegando. Quizá también fue un lastre el hecho de que la mayoría de las historietas no se cerraran en cada número. Habría sido más fácil continuar con la revista si fueran autoconclusivas y se hubiera hecho mayor relevo de autores.

Emilio: Imagina esperar un año y medio a que continúe una historieta. Pero quisimos darles libertad, les cedimos la coordinación, quizá nosotros lo hubiéramos hecho de otra manera, porque vimos claro desde el principio que podría ser un problema.

¿Qué hace a un buen editor?

Natalia: Creo que es necesario tener buen ojo para detectar una buena obra, estar en contacto con el mercado, con las nuevas tendencias y distintas sensibilidades, y tener mano izquierda para dejarle a los autores libertad creativa, pero siempre acompañándoles a lo larg odel proceso creativo, que es largo y solitario.

Emilio: Muchos autores creen que los editores somos unos hijos de puta. Puede que en ocasiones tengan razón. Pero los autores tienen que ser un poco más receptivos, deben poder confiar en su editor. El editor tiene que ser alguien que se lea la obra, que detecte si hay algo que no funciona, que baja el ritmo. Y que no le diga al autor solo lo que quiere oír o lo que tiene que hacer, sino hacer sugerencias, compartir impresiones, comentarle si en una parte aburre, si en otra hay un clímax de la leche, si hay páginas o personajes o situaciones que no aportan nada… Ayudar al autor. No le das la solución, solo planteas la duda: «¿No crees que aquí…?». Hay casos en que una obra es buena, el editor hace una aportación que el autor no había visto, y teniendo eso en mente el autor hace una genialidad. Porque el autor tiene una idea en la cabeza que solo ve él, y piensa que los demás ven lo mismo también, y no siempre es así. Aunque a veces al autor le dices algo y se rebota…

El poeta herido.

Emilio: Sí, y en cambio hay ocasiones que es un placer, y la sintonía que se produce es mágica. Hace poco, por ejemplo, en una presentación un autor comentó públicamente: «Este libro ha resultado ser otro libro, no me había dado cuenta de lo ambicioso que podía llegar a ser si no hubiera sido por La Cúpula». Y con eso ya ha valido la pena todo el esfuerzo.

Natalia: La mayoría de los autores agradecen un editor que hace crítica constructiva, porque se trata de eso, de aportar, de construir juntos, de remar en la misma dirección.

De los noventa llamaba la atención Tank Girl.

Emilio: Una mujer fuerte y potente que hace lo que le da la real gana. Siempre me han gustado los personajes femeninos potentes.

Rompía el paradigma, ¿no? No sé si Marvel tendría alguna heroína semejante en esa época.

Emilio: ¿En el 93? No, entonces no se atrevía con esas cosas, lo hacen ahora. Hace poco en una charla de autoras comentaban «es que ahora los editores empiezan a hacernos caso». Nosotros siempre hemos tenido en cuenta a las autoras, pero ahora algunas editoriales cuando ven a alguna autora, oyen el cling de la caja registradora. Los editores que lo ven así están en su derecho, pero las autoras deben ser conscientes de lo que está pasando y si les interesa seguir ese camino, solo por pasta.

La etiqueta «de género»…

Natalia: Sí. A la larga, algunos libros venderán y otros no, pero ahora mismo la etiqueta de cómic de autora ayuda a que entren de otra manera en prensa, y garantiza un poco de atención de los medios, de promoción, aunque eso no se tenga por qué traducir después en ventas.

¿Esto normalizará que se publiquen más cómics hechos por mujeres o es una moda que pasará y se las volverá a ignorar?

Emilio: Con etiquetas o sin ellas está claro que se normalizará la presencia de las mujeres en el cómic, igual que en todos los sectores. Pero las nuevas olas, las nuevas generaciones del cómic, se verá con el tiempo en qué han quedado, tanto de autores como de autoras. Habrá libros que se seguirán editando y se convertirán en clásicos, pero otros se quedarán por el camino, trasnochados. Hay autoras que se mantendrán, se seguirán publicando sus libros, y otras no conseguirán permanecer en el recuerdo, igual que les pasa a los autores. Es el tiempo el que pone las cosas en su sitio.

Hablando de continuidades, ¿veis que ahora haya un recambio generacional de vuestros autores clásicos? Crumb, Clowes, Burns, Bagge…

Natalia: Algunos apuntan maneras como relevo de aquellos: D. J. Bryant, el autor de Unreal City…

Emilio: Pero eso también lo veremos con el tiempo.

¿Gabrielle Bell y Tillie Walden?

Natalia: Gabrielle Bell es una autora que quizá ha ejercido de bisagra entre ambas generaciones, a la que que nos hemos empeñado en apoyar durante años pese a las malas ventas porque nos encanta, y que ahora empiezan a descubrir los lectores. En el caso de Tillie Walden sí veo claramente un auténtico recambio generacional. Pero no solo de autores, en nuestro caso también de lectores.

¿Limita al autor, como Tillie Walden, el cómic autobiográfico?

Emilio: El nuevo libro de Tillie no es autobiográfico, sino ciencia ficción. Llevada a su terreno, claro. Tillie tenía la necesidad de contar lo que cuenta en Piruetas en plan catarsis personal, pero es un portento que no se verá limitada por nada ni por nadie. Es una autora muy joven y brillante, con un gran discurso, las ideas clarísimas y extremadamente profesional.

En vuestra web tenéis escrito que Ghost World fue el cómic que lo cambió todo. ¿Por qué?

Emilio: Al menos para nosotros sí, porque fue el cómic de toda una generación, un cómic de culto, que además normalizó la presencia de mujeres como compradoras de cómics y también como personajes protagonistas, que trascendió el medio, que trascendió nuestro catálogo. Además, como también saltó al cine, tuvo incluso más repercusión y provocó que gente que solo había visto la película se acercara al cómic.

Ghost World se sigue reeditando cada año. Pero no se venden en tres meses las ediciones, lleva su tiempo. A los grandes editores eso no les interesa, porque no da pasta inmediata. ¿Un libro que solo venda cien ejemplares al mes? Pero alguien tiene que hacer este trabajo, y nosotros lo hacemos encantados. Tú vas a cualquier librería de cómic y tienes Agujero de negro de Burns. De Clowes, Como un guante de seda… Siempre están nuestros libros. ¿Pero dónde están los que no hemos editado nosotros de esos mismos autores? Pregúntatelo. No interesa vender cincuenta ejemplares al mes.

¿Tomine le debe todo a Clowes?

Emilio: Sí y no. Creo que al principio sí se puede ver claramente su influencia, pero después encontró su camino. La mayoría de los autores empiezan así. Copiando soluciones que ven a otros, llevándolas a su terreno y, una vez las dominas, te salen cosas nuevas.

Acabáis de sacar un cómic de la vieja escuela, una barrabasada, St Cole de Noah Van Sciver.

Natalia: Tuve durante bastante tiempo los libros de Van Sciver sobre mi mesa, sin llegar a tomar una decisión. Aún teniendo claro que era un autor de La Cúpula total, me preguntaba: «¿Esto funcionará hoy en La Cúpula?». Y una de las razones que me decidió a dar el paso fue la recomendación de Chester Brown. Cuando vino a España dijo que era de los autores que más seguía actualmente y que le encantaba. Y entonces lo vi claro.

Hay una conexión ahí.

Emilio: Sí. Noah Van Sciver seguramente será un autor de los que marquen el futuro del cómic, y es un autor continuista, por llamarlo de alguna manera, con el trabajo de la generación de Clowes y Burns de la que hablábamos antes.

Pero los fieles a La Cúpula se lo leen todo. Si hay algo que me hace sentir orgulloso es saber que hay gente que compra todos los libros de La Cúpula, sin saber ni de qué va. Cada mes le piden a su librero que le guarde lo que publicamos. Y ahí hay de todo, cómics que no tienen nada que ver entre ellos. Nos tienen como prescriptores.

¿Convive bien la línea chunga con la línea cuqui?

Emilio: Sí, nosotros siempre le hemos dado a todo. A lo mejor no resulta evidente, pero hasta hace relativamente poco tiempo todo nuestro esfuerzo y nuestro capital estaba en el quiosco, y cuando empezaron a ir a menos los quioscos tuvimos que darle la vuelta a La Cúpula, reinventarnos una vez más. Natalia tiene mucho que ver en todo esto. Yo quería hacerlo, pero sin su visión y apoyo no habría podido hacerlo.

Cuando me trajo Croqueta y Empanadilla no se atrevía a enseñármelo, pero fue hojearlo y partirme. Todo lo que sale ahí me ha pasado a mí con mi pareja o a gente cercana. Me moría de risa y me identificaba con ellos. Podemos publicar cosas muy diferentes, pero lo importante es que sean auténticas, que salgan de dentro.

Natalia: Me quité muchos complejos con Croqueta y Empanadilla. Al principio sufría mucho con los comentarios y las críticas del lector de siempre de La Cúpula, que lo consideraba cómics para chicas, despectivamente, o nos acusaba de haber traicionado el legado de El Víbora… Me daba miedo defraudar a ese lector de siempre, que buscaba una línea muy marcada. Pero yo veía cosas que creía que podían interesar a nuevos lectores, entre los que actualmente se encuentran muchas mujeres, y a los que les importa poco lo que publicábamos hace treinta años porque acaban de conocernos. Es lo que te decía antes deque los lectores de La Cúpula han cambiado generacionalmente. Así que al final me dije: Mira, nos encanta Croqueta y Empanadilla ¡y además funciona! Pues renovarse o morir. Nuestro lema siempre ha sido «cómics para supervivientes», y en esas seguimos.

Emilio: Es que por esa regla de tres König sería cómic para homosexuales. Pues no saben lo que se están perdiendo. Hay gente así. A mí Tillie Walden me encanta, y no creo que sea un cómic para mujeres, sino simplemente un cómic.

Natalia: No es que sea para mujeres, es que quizá no es para ti. Entonces, ¿por qué te molesta que les guste a otros?

En el mundo de los cómics son muy habituales estos orgullos agresivos.

Emilio: Hay gente que vive de eso desde hace siglos, de buscar enemigos y formar bandos. Que si uno es independentista y el otro no, que si uno es del Madrid y el otro del Barça, que si uno de la línea clara o de la línea chunga…Y ahora que hay redes sociales mucho más, antes casi no te enterabas.

Natalia: Sí, a este sector le gusta especialmente la polémica. Unos buscan lo que dice los otros, se retroalimentan. Yo, que venía de narrativa, me encontré con esto y me sorprendió mucho. Ahora ya estoy acostumbrada y hasta me parece divertido. Confieso que sigo todas las polémicas en la sombra.

Natalia, ¿cómo llegaste a La Cúpula?

Natalia: Por una serie de carambolas. Yo soy arqueóloga, pero descubrí pronto que no tenía suficiente vocación. Empecé en el mundo editorial como correctora, que es de las cosas que más me gusta hacer, y así entré en Planeta. Pero nada que ver con los cómics, hasta entonces no había leído más que Mortadelo y Zipi y Zape, Esther y su mundo, Astérix y Lucky Luke… A mí me pasó eso tan frecuente de dejar de leer cómics a determinada edad, como a tantos. Emilio me contactó por casualidad un día para corregir unos cómics y poco a poco llegué a conocerme el catálogo de La Cúpula al dedillo. Durante un tiempo lo compaginé con mi trabajo en Planeta, pero al final dejé Planeta y empecé aquí.

¿Cómo está el negocio del cómic en España en comparación con otros países europeos con industria, como Francia?

Emilio: Cada país es un mundo. En Francia están en crisis desde hace tres años. Hay inquietud entre las editoriales, sobre todo las pequeñas, porque bajan las ventas, pierden lectores, se están eliminando subvenciones estatales… Pero esa crisis de Francia ya la querríamos nosotros. Se quejan de que antes vendían diez mil y ahora cinco mil. Ya quisiéramos nosotros vender eso.

Tienen tradición. Ellos nunca han tenido nuestro problema de que te miraran despectivamente porque hacías o leías cómics, allí es patrimonio nacional, forma parte de su cultura. Por eso allí nunca les irán las cosas tan mal como a nosotros. Su crisis no será grave. No se recuperarán, pero se acostumbrarán a vivir con lo que hay. Nosotros nunca nos hemos recuperado, nunca recuperaremos las ventas.

¿El futuro está en la tablet?

Emilio: A mí imaginarme a alguien leyendo un cómic de La Cúpula en una tablet me parece una aberración. Te puedes leer el Capitán América, un manga, pero algo hecho con tanto cariño en papel, donde se aprecia lo personal que es el trabajo de un autor, pues en una tablet no lo veo. Spider-Man, Naruto, todo eso sí lo veo en una tablet o en un móvil. Los japoneses ya lo hacen. Pero los demás son libros que tienen que oler, que haga ruido pasar una página. De hecho, los programas para leer cómics imitan ese sonido.

Natalia: Si finalmente cambian el IVA y bajan así los precios de los ebooks seguramente habrá más lectores digitales de ciertos títulos, pero el nuestro es un libro objeto, y a nuestro lector le gusta tocarlo, olerlo, verlo en la estantería con los demás.

Emilio: Además, hay que hacerle entender a la gente que, si quiere leer cómics en la tablet, tiene que pagar por ello. Aquí, internet es sinónimo de gratis. Todo. En Francia, editas un cómic y te llegan las ventas en papel y en digital, y las de digital son importantes. También en Estados Unidos. Pero en España… Cuando lo intentamos, para tres ejemplares de Crumb que vendíamos al trimestre, no valía la pena el esfuerzo. No le vimos sentido a seguir por ahí, al menos hasta ahora.

¿Qué tal sería que entra las lecturas obligatorias en la enseñanza entrase algún cómic?

Emilio: Las cosas por obligación no suelen cuajar. Sobre todo para la gente que crece. Mi generación estaba en contra de todo porque todo era obligatorio. Si te obligan a estudiar religión, política o cómic… no lo veo. ¡Mira en cambio qué pasó con los que nos prohibían leer cómics!

Natalia: Pero lecturas obligatorias seguirá habiendo,así que si entrara algún cómic en esas listas que los estudiantes pudieran disfrutara, claro que ayudaría a crear lectores.

Igual que tienen que ver películas.

Emilio: Podría ser, pero creo que el mejor método es despertar el interés. Por ejemplo, en el último Salón de Barcelona recuerdo ver a Kiko da Silva impartiendo un taller de cómic, y estaba rodeado de niños entusiasmados. No hay que darles la paliza a los niños, sino despertar su interés.

Pasa mucho que le dejas un cómic a alguien que no lo conoce y te dice después que no sabía que en cómic se podían hacer esas cosas. Te das cuenta de que falta mucha divulgación.

Natalia: Quizá los que deberían leer algún cómic serían los profesores, para que vieran el potencial del cómic como herramienta de comunicación y su capacidad para conectar con sus alumnos. Me consta que hay profesores que sí tienen interés en trabajar con cómics. Hace poco un profe nos pidió por Twitter a Astiberri y a nosotros recomendaciones de lecturas para adolescentes de nuestro catálogo, que no tuvieran sexo o violencia demasiado explícita. Nosotros dimos varios ejemplos —Sally Heathcote, Aquel verano, Piruetas, Cuéntalo…— de cómics muy entretenidos, que gustan a todas las edades y que además inculcan valores o tienen un mensaje. Recuerdo que entonces una avalancha de aficionados se metió en la conversación y empezó a recomendarle a este pobre profe lo que le gustaba a cada uno a título personal, sin tener en cuenta el público objetivo ni las premisas… nos pierde el entusiasmo.

¿Qué tal es Chester Brown en persona?

Emilio: Encantador, un tío entrañable.

Natalia: Partiendo de que sus propios amigos le llaman «el Robot», no sabíamos bien qué esperar. El día que llegó fui a recogerle a la estación, estábamos un poco nerviosos. Chester venía de Francia en tren y debía hacer varios trasbordos muy justos de tiempo, así que no sabíamos si conseguiría enlazar los trenes y no teníamos manera de comunicarnos. Al verme me dio un abrazo. Ahí ya vi que no era como me había imaginado. Es muy risueño, muy divertido, hubo mucha complicidad. Recuerdo un viaje en AVE a Madrid con él, yo acababa de tener a mi hija y llevaba noches sin pegar ojo, y le pregunté si le importaba que me echara un sueñecito, él sacó el libro que llevaba a todas partes, un tochaco titulado Cómo entender la biblia, y se puso a leer tranquilamente.

¿Habéis recibido invectivas? Lo bueno de sus obras es que no son muy conocidas, como alcancen cierta relevancia un día…

Natalia: Por eso mismo no ha habido nunca problemas, sus libros llegan mayoritariamente a quienes de alguna manera ya saben a qué atenerse. La gente a la que sí podría levantarle ampollas de verdad no es consciente de su existencia.

Peter Bagge decía en un vídeo que tenéis en la web que ya no hace cómics políticos porque ya no entiende lo que pasa.

Natalia: Bagge es un autor con el que nos sentimos muy identificados porque ha ido evolucionando hasta reinventarse por completo. Quién le iba a decir al autor de Odio que se dedicaría a dibujar biografías de mujeres como Margaret Sanger o Zora Neale Hurston, desconocidas por el gran público, a rescatarlas del olvido y reivindicar su verdadero papel en la historia. Pero no me extraña en absoluto que no entienda la actualidad, quién la entiende.

Emilio: Bagge es un autor importantísimo para nosotros. Odio es un clásico que reeditamos constantemente, aunque ahora parece que lo ha dejado aparcado. Antes hacía ocho páginas al año por lo menos, pero ya no, nos queda mucho como para juntar otro tomo. Cuando mejor le iba con nosotros, decía que proporcionalmente vendía más en España que en Estados Unidos. Ha venido a España tres o cuatro veces y es un tío al que consideramos amigo.

¿En Francia no gusta como aquí?

Natalia: En Francia probablemente funcionen mejor sus biografías de mujeres que toda su obra anterior.

Emilio: Hay cosas que no son extrapolables a otros países. En Alemania le publicaron bastante en su momento también, pero no sé cómo le irá actualmente. Nosotros publicamos Odio en Francia. Después de cansarnos de aconsejarle a todo el mundo que lo publicara, lo hicimos nosotros. Igual que sacábamos Kiss en francés. Fue una ruina.

Cuesta creerlo. ¿No gusta al paladar francés?

Emilio: Al menos no al de nuestros distribuidores. Fue hace unos veinte años. Lo veían en blanco y negro y ya con eso… También intentamos meter a König en Estados Unidos, que no lo había hecho nadie antes, y nos comimos los mocos. Pensamos que en San Francisco y tal, pero nada… vendimos cerca ochocientos y se acabó.

Llama la atención que autores como Bagge y König, tan sumamente buenos, sea en España donde más cuajen en todo el mundo. Normalmente, quizá sea un tópico, somos el país que no sabe apreciar lo bueno, etc.

Emilio: También lo intentaron en Argentina y no duró, así que ni siquiera funcionó en otros países que hablan español. En España somos más receptivos, creo yo, a cómics más arriesgados en forma y fondo, por eso a nosotros nos ha resultado más fácil asimilar el underground y otras cosas de estética más arriesgada.

¿Volverá a la ficción? Fuera de Odio, Other Lifes y Reset eran cojonudas.

Natalia :Acaba de terminar otra biografía que también publicaremos, esta vez sobre Rose Wilder Lane, pionera del feminismo, fundadora del movimiento libertario americano, e hija de Laura Ingalls, la autora de los libros en los que se basó la popular serie La casa de la pradera, de los que probablemente fue también su verdadera autora en la sombra. Parece que será la última, porque le requiere mucho tiempo de documentación, unos tres años de lecturas, y otro año para hacer el libro.

¿Hacia dónde va La Cúpula?

Emilio: Muchos de los grandes cómics que no deben faltar en una biblioteca los hemos publicado nosotros, y queremos que siga siendo así. Seguiremos trabajando como hasta ahora, publicando cómics en lo que creemos a ciegas. Dos o tres libros al mes, para poder dedicarles todo el esfuerzo, poner el máximo de calidad, controlando todo el proceso y con todo el cariño del mundo. Hasta rotulamos cada libro con la letra del propio autor porque entendemos que es parte de la obra, le ponemos esa dedicación. Para nosotros eso es lo más importante.

Queremos seguir ejerciendo de cantera de autores, sin descuidar nuestro catálogo ni nuestros orígenes.También queremos ver si llegamos al público juvenil e infantil y lo estamos haciendo en colaboración con una editorial infantil, Brúfalo Lector, para que cada uno aporte el conocimiento que tiene del mercado y de su público objetivo. Y poco a poco, porque es un trabajo ingente, seguiremos también recuperando material histórico de nuestro fondo en ediciones a la altura, se lo debemos.